Retour sur les vingt long-métrages qui ont marqué 2014.

Retour sur les vingt long-métrages qui ont marqué 2014.
SPIuw7K.jpgTop 20 : les meilleurs films de 2014

  • Gone Girl

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Sous les atours d’un thriller sophistiqué à la réalisation olympienne, David Fincher orchestre une farce cruelle et horrifique sur le mariage comme enfer. Le cinéaste réaffirme son credo : le monde est une mise en scène, une illusion, à laquelle rien n’échappe.

Chronique

Gone Girl s’ouvre sur un visage, féminin, radieux, trop peu – ou trop mal – filmé jusqu’ici : celui de l’actrice Rosamund Pike. Par-dessus, une voix off, masculine, chaleureuse : celle de son mari, Ben Affleck, qui trouve là, sans doute, le rôle de sa vie. Il aimerait savoir, confie-t-il benoîtement, ce qu’il y a dans ce crâne ; il aimerait tellement le savoir, ajoute-t-il, qu’il serait prêt à l’ouvrir pour voir ce qu’il y a à l’intérieur. Le ton est donné. La dernière fois que quelqu’un a eu cette pensée chez Fincher, c’était dans Seven, et personne n’a oublié comment ça s’est terminé : au fond d’une boîte…

Après une courte entrée en matière, Ben Affleck se voit accusé par la police, bientôt suivie par le voisinage, les médias et la nation toute entière, d’avoir assassiné sa chère épouse, disparue sans rien laisser d’autre qu’une poignée d’indices épars, et un carnet intime où elle raconte la dégradation inéluctable de leur couple…

Un thriller mené avec la méticulosité d’un sphinx

De fait tout l’accuse, ce pauvre homme un peu falot au sourire trop bright (le rôle de sa vie, on vous dit), à commencer par le genre dans lequel s’inscrit son histoire : le film d’homme fatal et de femme fêlée (faute de meilleure appellation), genre qui fit florès dans les années 40 grâce à quelques joyaux d’Hitchcock (Rebecca et Soupçons) mais aussi
de Lang, Mankiewicz, Cukor, Minnelli ou Tourneur…

Pendant une petite heure, David Fincher orchestre son thriller (adapté d’un best-seller de Gillian Flynn) avec la méticulosité d’un sphinx, se pourléchant les babines de savoir ce que nous ignorons encore, tel le chat du couple qui a forcément tout vu depuis sa couche impériale. Les motifs sont connus, et on pourra cocher consciencieusement les cases du Fincher-film : un crime et un jeu de piste, du cynisme et de la folie, du brouillard médiatique et même un peu d’illusion romantique… Sans compter un trio de femmes filoutes (et pas nécessairement fêlées) qui, après Millénium, confirme le goût du cinéaste pour ces personnages.

Quant à la manière, elle est peu ou prou la même depuis Zodiac et l’introduction dans l’équation d’une caméra HD : vitesse, profusion et fluidité la caractérisent, comme si le regard du spectateur se devait de glisser sur l’écran de la même façon que les suites de 0 et de 1 filent sur les circuits intégrés qui désormais nous gouvernent. Tout cela est brillant, mais ne fait rien d’autre que briller.

Film existentialiste

Mais soudain, laissant un peu Hitchcock (ici beaucoup cité, notamment dans une scène de douche géniale dont on ne révélera pas les enjeux) pour rejoindre Fritz Lang (celui de L’Invraisemblable Vérité, mais aussi, pourquoi pas, celui du Mépris…), le cinéaste redistribue les cartes et commence dans l’heure et demie restante un nouveau film, existentialiste, totalement vertigineux dans sa façon d’alterner les points de vue et de varier les tonalités.

Frisant souvent la farce, Fincher y fait le portrait joyeux d’une Amérique comme fabrique à monstres et réaffirme son credo : le monde est une mise en scène, une illusion, à laquelle rien n’échappe et certainement pas le mariage, avec sa promesse absurde – ou sublime, c’est selon – de garder, tout au long de sa vie, les yeux grand fermés – eyes wide shut, comme disait l’autre.

  • The Canyons

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Plongée sombre dans l’enfer d’Hollywood et film quasi-autobiographique sur Lindsay Lohan en princesse déchue, The Canyons est centré sur le couple formé par cette dernière et James Deen, star du porno américain. Entre fric, sexe, jalousie et drogues, il dresse, à travers ce couple, le portrait d’une ville où le cinéma est mort et presque enterré.

Chronique

Toute la presse n’a cessé d’en parler, et l’attendait impatiemment. Ca y est. Le thriller érotique écrit par le provocateur Bret Easton Ellis, est sorti aux Etats-Unis. Alors? Il est comment, ce film?
C’est l’un des premiers films financés sur Kicksarter, la plateforme de crowdfunding ; le premier film a avoir été écrit par Bret Easton Ellis, le célèbre et controversé romancier américain ; le premier film à inclure dans son casting James Deen, le “Porn’s Boy Next Door” qui tournait jusqu’alors dans des productions pour adulte, et qui tient ici l’un des rôles principaux.

Tout le monde le sait, les “premières fois”, c’est obsédant. La fascination qu’a exercée The Canyons, depuis l’annonce de sa production, était impressionnante. C’est l’histoire de jeunes un peu paumés de L.A., amoureux du risque et de la vie, pris dans une course folle au succès. Et c’est une jolie symphonie de love et de hate, qui a accueilli The Canyons à sa sortie aux Etats-Unis. Team haters, qui n’a pas assez d’adjectifs pour exprimer son mépris contre team lovers, impressionnée par un rendu magnifique. Verdict.

– les haters :

La team haters déteste, évidemment. Mais déteste vraiment. Malheureusement, pour The Canyons, elle est majoritaire, avec le New York Times en tête – qui n’a d’ailleurs pas attendu de voir le film pour publier ses doutes et sa méfiance. Voici la première phrase de la critique de la journaliste Manohla Dargis, qui met tout de suite dans l’ambiance :

“The Canyons est un travail décourageant et désagréable, ponctué par des flashs de vulgarité virulente. S’il n’est pas un bon film en termes de normes conventionnelles (le jeu des acteurs pour commencer), il montre également une intégrité grossière.”

Le reste de la team, notamment le Hollywood Reporter, compose avec des adjectifs comme “ringard” ou “désolant”, et le journaliste cinéma du New York Post parle lui de The Canyons comme du “film le plus chiant qu’il n’a jamais vu“. Pour Rollings Stone le scénario “ressemble à du Breston Ellis réchauffé. Sauf que Ellis l’a vraiment écrit”. C’est drôle, mais pas très sympa. On retrouve quand même des haters un peu moins violents et un peu plus confus, qui commencent par dire que s’il est “le dernier de la série des films d’un vide abyssal”, The Canyons ressemble finalement à un film “qui se refuse simplement à suivre les conventions”.ls sont peu a avoir vraiment apprécié le film. Mais ils existent. Le New Yorker d’abord, évoque “une réalisation magistrale.” Mais c’est surtout concernant la prestation de Lindsay Lohan que les bonnes critiques s’accordent, prestation qui ferait oublier sa descente aux enfers relatée par la presse people. L’occasion aussi pour Lohan de rappeler au monde que c’est une actrice, une vraie. Dans sa critique du film, Variety dit :

“Lohan offre une performance mémorable, comme celle de Marlon Brando dans Un dernier Tango à Paris (…). Elle ne va peut-être pas aussi profond et aussi loin que Brando, mais il y a quelque chose son jeu de petite fille perdue qui a une fois été une ado-princesse chez Disney, qui est extrêmement touchant.”

Enterainment Weekly salue aussi la beauté du jeu de Lindsay Lohan, sans oublier de rendre honneur à l’acteur porno James Deen “qui révèle son vrai talent.”

Le film sera présenté à l’international lors de la 70e édition de la Mostra de Venise qui aura lieu du 28 août au 7 septembre.

  • Les Combattants

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Après s’être évadés d’un camp d’entrainement militaire trop facile à leur goût, deux jeunes tentent de vivre coupés du monde, avec les ressources que la nature leur offre. Entre comédie romantique, chronique provinciale et film d’aventure,Thomas Cailley signe un magnifique premier long-métrage. Une joyeuse apocalypse

Chronique

Dans la reconquête de la comédie française par ses forces vives, observée depuis deux ou trois ans (notamment dans les sections parallèles du Festival de Cannes), Les Combattants fait figure de tête de pont. Non pas l’éclaireur qui part seul en pointe, mais plutôt celui qui consolide une brèche, dans laquelle tous les autres vont, espérons-le, pouvoir s’engouffrer.

Cette ouverture, on la doit à Thomas Cailley, diplômé récent de la Fémis (2011, section scénario, la plus prolifique en cinéastes), remarqué il y a quelques années avec un beau court métrage buissonnier, Paris Shanghai. L’aventure, avec un grand A, y apparaissait déjà comme le contrepoint d’un réel un peu terne, garant d’une vérité (des hommes, des paysages, des sentiments) prétendument étouffée par le monde moderne – une quête dont Cailley soulignait au passage, avec humour, le caractère illusoire.

Les Combattants poursuit cette réflexion, en l’amenant sur le terrain du sentiment amoureux, puis sur celui de la survie en environnement hostile (ce qui est au fond la même chose).

Ça commence par une rencontre. Madeleine et Arnaud ont la vingtaine, la beauté, le muscle saillant et le regard un peu flottant des gens de leur âge. Ils vivent en Aquitaine, région à la fois sauvage et très réglée, à l’instar, on ne tardera pas à s’en rendre compte, de la mise en scène de Thomas Cailley.

A la mort de son père, Arnaud doit reprendre avec son frère aîné l’entreprise familiale de menuiserie, tâche à laquelle il ne s’emploie qu’à contre-cœur. Ce d’autant plus que son cœur, justement, s’est mis à battre pour Madeleine, tomboy un peu hirsute, obsédée par l’apocalypse, la survie, l’armée. “Parce que tout va péter” (elle le sait, c’est dans l’air), Madeleine s’entraîne dur, leste son sac à dos de briques avant de plonger dans la piscine, gobe des bestioles passées au mixeur ou au micro-ondes, et rêve d’intégrer les meilleurs commandos.

C’est dans ce décor, où la langueur estivale et l’ennui attisent les désirs, que se noue la première partie d’un film moins programmatique qu’il n’y paraît. Cailley, brillant scénariste et metteur en scène précis, y déploie un art du récit, du dialogue comique et de la situation burlesque remarquable, surtout pour un premier film. On y sent à chaque instant bouillonner une sève, affleurer une tension qui ne demande qu’à exploser, mais qu’il s’agit de contenir, pour quelque temps encore. Comme le conseille, dans une scène très drôle, un militaire à Arnaud, il faut viser non pas la cible mais vingt centimètres derrière, concentrer sa force, se projeter.

C’est ainsi que les enjeux de ce premier acte, très drôle mais encore un peu sur la réserve, se déversent dans une seconde partie magnifique, où Thomas Cailley libère toutes les forces telluriques, jusqu’à un étonnant (et terrifiant) climax. Lâchés dans la nature – mais une nature, nous le disions, civilisée, ce qui crée tout un tas de décalages comiques –, les deux survivalistes cessent de se toiser et mettent enfin en pratique leur engagement jusqu’ici théorique.

Pour les interpréter, Kévin Azaïs, inconnu au bataillon, est parfait en gaillard gauche à la virilité contrariée, tandis qu’Adèle Haenel, dans un registre hawksien (dominante, rusée, sensuelle), s’affirme tranquillement comme
l’une des actrices françaises qui comptent le plus aujourd’hui.

L’inversion des genres sexuels opérée ici se double d’un jeu sur les genres cinématographiques, que Cailley manie avec insolence. Dans un pays où l’assignation est la règle (une place pour chaque chose et chaque chose à sa place), faire se succéder librement comédie romantique, chronique provinciale, film d’aventure et film d’apocalypse, envoyer valdinguer les identités prédéfinies, et offrir à ses personnages la possibilité de choisir leur place, a quelque chose de profondément réjouissant. Débordant de désirs, Les Combattants s’affirme comme un phénoménal cri de rage, qui, à n’en pas douter, va porter loin et longtemps.

  • Abus de faiblesse

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Catherine Breillat signe un grand film de manipulation inspiré par ses déboires avec l’arnaqueur de célébrités Christophe Rocancourt. Pour tisser cette toile, la réalisatrice renoue avec son habituelle sécheresse de mise en scène, montage acéré et coupes au couteau. Tranchant comme une pulsion suicidaire.

Chronique

De corps sexuel, désirant et désirable, Catherine Breillat est passée sans transition à celui qui traverse le monde sur une béquille. Un corps malade, souffrant, peut-être frigide, privé de vie charnelle et sans accès à l’éros des autres. Un corps qui, peut-être pour la première fois en quatre décennies de réalisation, est le sien, qui se découpe durement sur la toile. Que s’est-il passé ?

En 2005, la cinéaste est victime d’un AVC qui a pour conséquence la paralysie du côté gauche de son corps. Deux ans plus tard naît le projet d’un film intitulé Bad Love, mettant en scène l’ex-top model Naomi Campbell et Christophe Rocancourt, condamné pour avoir escroqué des stars. En 2009, Breillat révèle avoir été à son tour délestée de plus de 700 000 euros par son “acteur”, dans un livre intitulé Abus de faiblesse paru chez Fayard.

C’est bien un entichement de nature suicidaire que la version filmique de ces aveux met en lumière. Comment une femme lucide, qui a toute sa tête, que son entourage qualifie volontiers de “perverse”, aimant “humilier les hommes”, va-t-elle tomber sous le joug d’un manipulateur lui extorquant des chèques à quatre zéros ?

Abus de faiblesse dessine plusieurs hypothèses, qui frappent toutes par leur justesse, comme autant de pentes irrésistibles où s’engage le personnage prénommé Maud : fragilité posttraumatique, fascination amoureuse, culpabilité sociale, dévotion de l’artiste pour son modèle, masochisme…

La force du cinéma de Breillat consiste à ne disqualifier aucune piste, tout en construisant patiemment le portrait de cette femme. Esquissé touche par touche, à coups de rire enfantin et de regard implacable, de grâce et de handicap, de désinvolture et d’inertie, ce profil féminin révèle une opacité rare dans les films, portés sur la caractérisation
des héroïnes. On ne sait jamais ce que pense celle-ci, quel élan habite la raideur de ce corps, affublé d’un bras rabougri façon capitaine Crochet.

Huppert, dans une immense et géniale intuition de jeu, sait que ce membre est d’or, son meilleur allié, et lui prête toutes les vertus, à la fois burlesques (le bras-phallus dressé comme un obstacle gênant entre elle et son “ami”) et dérangeantes (la pénible scène d’ouverture du paquet de jambon). En face, le rappeur Kool Shen, éblouissant dans son premier grand rôle au cinéma, forme un bloc de virilité, de tendresse et de fourberie, un étalon indomptable maniant à haute dose toutes les armes de la perversion.

Pour tisser cette toile, Breillat ne fait pas dans la dentelle, renouant avec son habituelle sécheresse de mise en scène, montage acéré et coupes au couteau. Une image propre, une lumière quasi clinique pour dire la plus grande froideur, l’exploitation consciente d’un être qui attend sans broncher sa condamnation.

La chute aurait pu être encore plus impitoyable. Maud en vient à camper dans une maison insalubre qu’elle n’a plus les moyens d’aménager. Dans ce bordel monstre, où son tortionnaire s’invite chaque nuit, elle campe une vieille maîtresse sur le point de s’éclipser. Pour toujours.

  • L’Institutrice

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Dans un film nimbé d’une légère étrangeté à tous niveaux, Nadav Lapid suit la relation ambivalente d’une instit et d’un élève surdoué. En faisant flotter les repères, le réalisateur filme son “couple” comme une petite machine poétique faisant progressivement sécession avec une société soumise à la vulgarité consumériste.

Chronique

Israël occupe la une de l’actu à cause de la brutalité obtuse de ses dirigeants dans le traitement de la question palestinienne, et pourtant, presque chaque film (ou roman, ou essai, ou travaux scientifiques…) issu de ce pays nous rappelle à quel point il ruisselle d’intelligences, de talents et d’esprits lucides.

Cet apparent paradoxe est peut-être une corrélation si l’on suit l’adage selon lequel la création ne s’épanouit jamais mieux qu’en temps de crise ou de guerre. Le Policier, premier film de Nadav Lapid, illustrait à sa façon cet état de fait. Le sujet en était justement une société au bord de la folie et de l’implosion alors que la réussite du film attestait au contraire de l’acuité critique, de la maîtrise froide et de l’inspiration formelle de son auteur. L’Institutrice confirme absolument cette excellence, même si la critique sociale s’y fait moins frontale, plus oblique.

Le film s’articule autour de Nira, institutrice férue de poésie, et Yoav, gamin surdoué qui est sujet à un phénomène singulier : il entre ponctuellement en hyper concentration, se met à faire les cent pas en inventant un court poème de haut niveau pour son âge.

Bien que ce pitch recèle des tonalités autobiographiques (Lapid était lui-même un élève surdoué), le film est nimbé d’une légère étrangeté à tous niveaux. D’abord par le comportement et la personnalité de Yoav : ce n’est pas tous les jours que l’on rencontre un garçonnet qui pond des haïkus oraux spontanés aussi facilement qu’il tape dans un ballon.

Par son opacité et son don, Yoav nous inquiète, en petit frère de cinéma de l’enfant-lumière de Shining (Kubrick) ou des enfants du Village des damnés (Carpenter). Après le Boyhood middle class de Linklater, voilà un autre genre de boyhood, beaucoup plus retors.

Ensuite, la façon dont Nira couve son petit poète en culottes courtes est empreint d’ambiguïté : le réflexe professionnel normal du maître surprotégeant son meilleur disciple brûle d’une intensité qui flirte avec le désir maternant exclusif, voire le rapport amoureux, voire le début de la folie. On se dit qu’à un moment, il va se passer un truc bizarre entre eux, et en effet… mais no spoiler.

Ce flottement des repères est accentué par les choix de mise en scène : plans-séquences, gros plans très rapprochés, cadrages parfois décadrés, bande-son immersive, contrastes appuyés de volumes sonores, regard intense et mystérieux de Sarit Larry, l’actrice qui joue l’institutrice, visage aussi poupon qu’intrigant de Avi Shnaidman, l’interprète de Yoav.

Le récit est lui-même ponctué d’épisodes qui ne vont pas de soi, comme dans cette scène où Nira, dans son club de poésie, déclame un poème de Yoav en prétendant qu’elle en est l’auteur. L’attention de l’instit pour son élève se teinte de vampirisme.

Petit à petit se fait jour le sens principal du film : Nira et Yoav forment un “couple”, peut-être un seul personnage à deux têtes, une petite machine poétique faisant progressivement sécession avec une société israélienne majoritairement soumise à la vulgarité consumériste et à l’idéologie de la rentabilité dans tous les domaines. Comme un peu partout sur la planète, certes… Qui est étrange, qui est normal ?

Les frontières se brouillent, voire s’inversent. Nira et Yoav sauront-ils résister durablement au libéralisme dominant ? Leur étrange alliage tiendra-t-il longtemps ? Leur petite bulle d’être peut-elle prospérer dans un monde largement tourné vers l’avoir ? Yoav deviendra-t-il un grand artiste ou un petit soldat du business dans la lignée de son père, patron de restaurant branché ? Nadav Lapid ne répond pas à toutes ces questions mais son film les traite avec acuité et profondeur, sans didactisme, en faisant avant tout confiance à des choix esthétiques forts et à l’altérité irréductible de personnages de cinéma singuliers.

  • Interstellar

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Film vertigineux dans tous les sens du terme, Interstellar nous plonge dans la conquête de l’espace sur fond de liens familiaux sacrifiés. Christopher Nolan y exerce plus que jamais son attrait pour le spectaculaire, la distorsion du temps et de l’espace, ainsi que pour le retournement final renversant.

Chronique

Quelques lettres seulement séparent Interstellar d’Inception, le précédent film de Christopher Nolan (hors The Dark Knight Rises). Quelques lettres de différence mais le geste, lui, est identique : l’hyper blockbuster cérébral, d’une grande complexité apparente, mené tambour battant pour éviter que
le spectateur n’ait à en boucher les trous.

Inception était un voyage intérieur en direction des couches les plus enfouies du cerveau, Interstellar est au contraire tourné vers l’extérieur – vers l’infini et au-delà. On y découvre, dans une première partie aux accents steinbeckiens, la planète Terre (résumée ici à l’Amérique profonde) dans un futur proche, ravagée par la surexploitation des ressources naturelles, balayée par d’exténuantes tempêtes de poussière. Au diable les futilités technologiques et militaires, l’humanité est désormais concentrée sur sa survie, qui passe par l’agriculture.

Matthew McConaughey (au jeu un peu moins outré que dans True Detective et Dallas Buyers Club) interprète un ancien pilote reconverti dans la culture du maïs, un post-cow-boy écolo qui vit avec son père (John Lithgow, comme toujours magnifique) et ses deux enfants. Jusqu’au jour où d’inquiétants signes paranormaux se manifestent, et forcent le pater familias à partir à la recherche d’un nouveau monde à coloniser (pour faire vite).

On pense alors à Robert Zemeckis, dont le sous-estimé Contact (1997), avec McConaughey déjà, fait figure de modèle pour Interstellar. Mais, plus essentiellement, c’est de deux autres cinéastes qu’il s’agit ici : Ford et Kubrick. Dans un raccord sublime, Nolan passe brutalement de l’un à l’autre : le cow-boy laisse sa famille qui le pleure sous un porche (La Prisonnière du désert) et se retrouve instantanément aux manettes d’un vaisseau spatial en route vers l’inconnu (2001 : l’odyssée de l’espace). De la frontière classique (le monde physique) à la frontière moderne (le monde quantique et sa bizarrerie), il y a là un grand geste de montage.

S’il est une qualité que l’on ne peut nier au réalisateur d’Insomnia (encore un titre en “In-”), c’est son sens de la pédagogie, une façon très fluide d’intégrer une certaine complexité scientifique ou philosophique
à sa narration. C’était déjà le cas d’Inception – avec cette limite qu’à la revoyure tout paraît appuyé –, ça l’est à nouveau ici. Sont évoqués des concepts tels que les trous de ver, la singularité gravitationnelle, l’horizon des événements ou les tesseracts, sans que ce ne soit jamais rébarbatif, à condition certes d’avoir un petit Stephen Hawking qui sommeille
en vous.

Mais évoquer un concept est une chose, lui donner une forme en est une autre. Sans révolutionner l’imaginaire SF, Interstellar offre son lot de visions. On retrouve ainsi le goût du cinéaste pour les immensités désertiques (il glisse même un clin d’œil à Gerry de Gus Van Sant), les ciels sens dessus dessous et les éléments en furie, sans parler du trip final assez stupéfiant (et pour le coup visuellement inédit).

Christopher Nolan a toujours eu la volonté d’offrir le plus grand spectacle possible (en l’occurrence en 35 et 70 mm, qu’il est l’un des derniers à promouvoir à Hollywood), de clouer le spectateur sur son siège, de ne lui offrir aucun répit. C’est sa force, mais aussi sa limite. Effrayé par le vide (comme Alfonso Cuarón avec Gravity), il refuse de larguer
les amarres du sens pour s’aventurer sur les terres plus aventureuses de la pure sensation. Il est en quelque sorte pris dans le même dilemme que son héros, tiraillé entre un au-delà prometteur mais dangereux, et un ici et maintenant confortable bien qu’insuffisant.

Et c’est finalement dans les scènes les plus simples – et surtout pas dans ses montages parallèles au bulldozer, effet de signature de plus en plus ringard – que le film marque des points. Un bête champ-contrechamp entre un père et son fils (ou sa fille) soudain réunis après des années, et c’est toute la puissance du cinéma de Nolan – cinéaste obsédé par les pliures du temps et ses effets sur les êtres – qui éclate.

  • Pasolini

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La dernière journée de sulfureux réalisateur italien vue par Abel Ferrara. Entre la triviale banalité du quotidien de cette journée et la gravité de sa conclusion, le film déploie une atmosphère envoutante et émouvante sans tomber dans le pathos, avec un Willem Dafoe d’une justesse impressionnante.

  • Bande de filles

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De la famille à la bande, de l’école à la rue, Céline Sciamma suit une jeune fille en quête d’émancipation dans un récit d’apprentissage fulgurant. Un film à la ligne claire qui se place pile-poil au cœur des prurits qui démangent une partie de la société française

Chronique

Quand Vic, Lady, Adiatou et Fily se lâchent toutes les quatre sur le Diamonds de Rihanna, c’est une épiphanie, un bingo qui claque, une cristallisation des désirs des personnages et du spectateur, peut-être le genre de scène dont on dit que le film a été fait juste pour ça. A ce moment-là, cette bande des quatre est une version féminine et noire des Fab Four, une déclinaison frenchie 2014 des Supremes, Crystals, Shirelles, Vandellas et autres merveilles de la chapelle sixties pop black américaine.

Peut-être que filmer ça, un girl group contemporain, des Beatles meufs et blacks de cité, était le noyau originel du désir de Céline Sciamma, pour redire que la pop, le cinéma, la société n’appartiennent pas seulement aux mâles blancs. Ou peut-être que cette lignée soul pop n’est que mon fantasme, ma relecture à moi.

En tout cas, de Lucy in the Sky with Diamonds (Beatles) aux diamonds in the sky de Rihanna, des swinging sixties à notre rude début de XXIe siècle, de la pop noire ou blanche d’antan aux polymixages d’aujourd’hui, il y a comme une permanence de la beauté, du sex-appeal et de l’énergie de la jeunesse, qui peut briller de l’éclat de diamants dans le ciel pour peu qu’elle soit boostée par une bonne chanson.

Quatre cents coups

Mais de même qu’un hit-single dure trois ou quatre minutes, les moments de bonheur collectif, de parfaite harmonie à quatre, d’ascension des sens vers le nirvana, et de partage, sont fugaces, fragiles, éphémères. Des petites bulles de félicité que l’on voudrait faire éternellement durer, mais qui éclatent toujours au contact des réalités de la société et du quotidien.

Pour Vic, cette réalité est un empilement de contraintes et d’interdits. Etre jeune, fille, noire, dans une cité, c’est subir la loi des grands frères, des garçons, de la religion, de la société française dominante, tout en endossant par devoir le rôle de mère d’appoint pour les petites sœurs. Nul étonnement à ce que Vic soit séduite par Lady et ses copines : sexy, affranchies, libres de leurs paroles et de leurs actes (du moins en apparence), elles représentent la liberté, l’émancipation.

En entrant dans leur groupe, Vic se transforme physiquement, lâche ses cheveux, s’habille plus sexe : un vrai petit canon émerge de la chrysalide gamine. C’est comme dans la scène de Valérie Bruni Tedeschi du Saint Laurent de Bonello : les vêtements, le corps, l’esprit, tout se transforme à l’unisson. Mais faire les quatre cents coups avec de bonnes copines, ce n’est pas non plus un projet de vie.

Dialectique, jamais manichéenne, Céline Sciamma retourne les apparences qu’elle a créées, ou du moins elle les complexifie. Lady n’est pas que la meneuse ultracool qu’elle semble être et qu’elle projette. Et la vie en bande, aussi joyeuse soit-elle, n’est qu’une étape dans le parcours initiatique de Vic. Elle doit maintenant trouver son propre chemin d’épanouissement.

Une cinéaste “ligne claire”

Dans la France de 2014, les pièges, les dangers, les loups-garous sont nombreux pour une jeune-fille-noire-prolétaire-solitaire-sans diplôme. Le diamant dans le ciel retombe sur terre, parfois sous terre, ramené à l’état
de caillasse toc par la loi sociale, toujours masculine et brutale – dealers, proxos parsèment son chemin, de la cité à la ville. Et à chaque séquence du trajet cahoteux vers son destin de femme, Vic change de costume, d’apparence : haut de jogging “caillera” qui efface le genre, minijupe et perruque blonde pour souligner une féminité artificiellement sophistiquée, le parcours existentiel est aussi une affaire de transformations visibles, comme dans les contes.

Si le portrait de Vic est complexe, si le tableau des mécanismes sociaux qui agissent sur elle est subtil, Céline Sciamma reste néanmoins une cinéaste “ligne claire”, limpide dans son récit et ses options de mise en scène. Comme dans Naissance des pieuvres ou Tomboy, elle montre une véritable aisance pour rendre la complexité parfaitement lisible. Ici, elle est bien aidée par un quatuor de comédiennes effectivement pur diamant : Karidja Touré, Assa Sylla, Lindsay Karamoh et Mariétou Touré sont aussi craquantes, marrantes, poignantes que leurs doubles de fiction. Quand on voit tant de beauté, de talent, de vivacité, d’intelligence et de sensibilité à l’œuvre, on se demande mais comment, comment, comment peut-on être zemmourien ?!

Car Bande de filles est aussi politique que Tomboy, non parce qu’il déploie un message programmatique mais parce qu’il se place pile-poil au cœur des prurits qui démangent une partie de la société française. Ce titre, Bande de filles, désigne aussi bien le groupe qu’une insulte réappropriée. Etre traitée de “fille” (ou de “pédé”, de “goudou”, de “youpin”, de “négro”…), c’est toujours un honneur parce que ça vient toujours d’une bande de cons.

  • Le vent se lève

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Film le plus personnel du cinéaste japonais, Le Vent se lève, également annoncé comme son dernier film en tant que réalisateur, est inspiré de la vie de l’ingénieur en aéronautique qui inventa les fameux bombardiers, Mitsubishi A6M. Plus réaliste que ses précédents films, il n’en est pas moins dénué d’une poésie portée par l’animation d’un Myazaki au sommet de son art

Chronique

Il existe encore quelques spectateurs dans nos contrées qui détestent
ou repoussent le dessin animé japonais par principe, par préjugé ou expérience malheureuse. Certes, le film d’animation japonais, mais pas plus que ses compères occidentaux, aime souvent la mièvrerie.

Le nouveau film – présenté en compétition à la Mostra de Venise – d’Hayao Miyazaki, le grand maître du genre, devrait pourtant leur plaire.

Non que Le vent se lève ne soit dénué de cette sentimentalité qui nous paraîtrait insupportable dans tout film européen. Mais ce sont les conventions du genre, comme les gestes accentués dans les films de Bollywood le sont aussi. Pourtant, la complexité des sentiments souvent exprimés dans ce film-ci, un véritable chef-d’œuvre, devrait tous nous réconcilier avec ce cinéma, nous convaincre de sa totale modernité et de sa capacité à l’abstraction. Certes, Miyazaki préfère toujours la charge comique au discours politique.

Par exemple, ses militaires seront toujours des fantoches, des petits chefs ridicules, des malfaisants de vaudeville – les gaîtés de l’escadron –, un aspect gentiment antimilitariste qui lui a d’ailleurs été reproché dans son propre pays. Mais quel génie du dessin et de l’animation, une nouvelle fois !

Un tremblement de terre (celui de Kanto, en 1923) devient sous sa patte le dos d’un crocodile qui se déplace lentement, écaille par écaille… La Grande Dépression, l’épidémie de tuberculose et l’entrée en guerre du Japon sont montrées avec une inventivité et un sens de l’image qui frappe ou de l’ellipse inépuisé. Car, nouveauté, le dernier film annoncé de Miyazaki – pour semble-t-il des raisons de fatigue, mais il continuerait à travailler comme producteur au studio Ghibli – est aussi son plus réaliste, et sans doute son plus personnel malgré les apparences.

Fondée sur la vie de personnages réels (le génie de l’aviation Jiro Horikoshi et le romancier Tatsuo Hori), l’histoire du Vent se lève est celle d’un as de l’aéronautique, Jiro, l’inventeur du fameux chasseur “Zero”, le monoplace emblématique de l’armée japonaise lors de la Seconde Guerre mondiale. L’enfant passionné d’aviation devient très vite l’un des principaux artisans de l’usine où il est embauché.

Il voyage en Allemagne… Il a aussi une amoureuse, Naoko, qu’il a rencontrée et aidée lors du tremblement de terre de Kanto (l’une des scènes les plus spectaculaires), alors qu’elle n’était qu’une enfant. Plus la guerre approche, et plus Jiro semble avoir trouvé dans le vol des hirondelles le modèle idéal pour l’avion de ses rêves.

Aussi choquant que cela puisse paraître, le héros de Miyazaki se vit avant tout comme un artiste dégagé, ou désengagé. Impossible pour nous de ne pas y voir un autoportrait de Miyazaki lui-même, pourtant pas exempt d’une part très forte d’autocritique, sinon d’autoflagellation. Jiro est un égoïste, si passionné par son métier qu’il en oublie le reste. Miyazaki ne tente-t-il pas de le dédouaner de toute responsabilité politique, de nous faire oublier qu’il travaille en toute cécité pour un régime fasciste qui compte sur lui ? Et pourtant non.

Dans une des scènes les plus déchirantes, Jiro, après avoir appris que Naoko est très malade, prend un train pour se rendre à son chevet. Alors, tandis qu’elle se repose, il lui prend la main, et de l’autre se met à dessiner et dessiner des plans d’avions…

Quiconque ne pleure pas à cet instant à un cœur de béton. Mais l’image amoureuse est ambiguë : qui donne de la force à qui ? qui en a le plus besoin ? Dans ce long échange amoureux entre ces deux êtres qui s’aiment, il y a l’idée que l’artiste est aussi, d’une certaine manière, en train de vider le corps de son aimée de son énergie vitale. Egocentré, vampirique, ce jeune homme bien sous tous rapports épuise tous ceux qui l’entourent. Touché certes par leur souffrance, mais continuant à marcher sur sa route tandis qu’ils tombent derrière lui…

Alors, quand le vent se lève à la fin du film, après le spectacle désolé des milliers de carcasses d’avions issues des combats aériens de la guerre du Pacifique, notre héros reste seul et redit une dernière fois la phrase emblématique du film, signée Paul Valéry : “Le vent se lève ! Il faut tenter de vivre !” Seul à avoir survécu. Doit-il s’en réjouir ?

  • Her

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Plus ambitieux et talentueux que jamais, Spike Jonze a réussi son retour avec cette fable à peine futuriste qui explore la frontière entre la chair et le virtuel. Un objet filmique aussi émouvant et séduisant que ludiquement grave et humblement novateur

Chronique

Dans Jeanne Dielman… de Chantal Akerman, Delphine Seyrig est
un corps sans voix (seuls de rares dialogues permettent d’entendre les légendaires timbre et flow de l’actrice). Dans La Voix humaine de Roberto Rossellini (première partie d’Amore, adaptée de la pièce de Cocteau), on ne voit et on n’entend qu’Anna Magnani, dans une conversation amoureuse téléphonique avec un interlocuteur hors champ.

Le nouveau film de Spike Jonze est une sorte de variation de ces expérimentations sur l’incarnation cinématographique, la disjonction entre corps et voix, image et son, présence et absence à l’écran : une actrice célèbre (Scarlett Johansson) y “figure” par sa seule voix (l’inverse de Delphine Seyrig), et un acteur (Joaquin Phoenix) est seul à l’écran, dialoguant avec une partenaire par téléphone interposé (pendant masculin et technologiquement modernisé de Magnani).

Her est situé dans un Los Angeles du proche futur. Les gratte-ciel y ont poussé comme des champignons, les déplacements urbains se font dans un grand vortex techno-architectural (métros, corridors vitrés, passerelles design, ascenseurs…). Très réussi dans sa vision plastique d’une mégalopole à horizon dix ans, Her ne projette pas un futur anxiogène à la Metropolis ou Blade Runner mais une anticipation à peine exagérée de notre présent, une société consumériste et confortable, sourdement rongée par les difficultées relationnelles, la mélancolie et la solitude.

Le job de Theodore Twombly (Phoenix) consiste justement à lutter contre ces maux de l’aliénation moderne : il rédige des lettres d’amour pour les multiples clients d’une société qui commercialise les sentiments et l’écriture, denrées devenues rares. Lui-même en pleine séparation et vaguement dépressif, Twombly s’achète un nouveau logiciel de compagnie : une voix féminine avec laquelle il converse au téléphone à tout moment, comme avec un ami proche. Rapidement, entre lui et “her”, naît une histoire d’amour…

Her est une rom-com de l’ère techno qui fonctionne parfaitement au premier degré du genre, ce qui est déjà une réussite en soi. Bien que l’un des deux protagonistes soit invisible, on croit à cette romance entre un corps et une voix, on souhaite qu’elle dure, on est navré quand des dissensions pointent au sein de ce couple d’un nouveau genre. Ajoutons que Spike Jonze parvient à réinventer le génial Joaquin Phoenix, méconnaissable avec sa moustache et ses grandes lunettes, beaucoup plus sobre que dans The Master (pas dur, certes), plus émouvant et nuancé que dans The Immigrant. Her constitue d’ores et déjà une étape importante pour l’acteur : Joaquin y est déphoenixé, comme Belmondo fut débébelisé dans La Sirène du Mississippi ou Stavisky.

Mais sous la rom-com d’anticipation et les subtiles performances d’acteur palpite un film plus conceptuel qu’il en a l’air et qui pose mille questions théoriques d’ordre aussi bien cinématographique qu’existentiel. Un logiciel informatique sera-t-il un jour doué de sentiments (question jadis posée par 2001 et Kubrick) ? Une relation amoureuse est-elle envisageable entre un humain et un programme ? Une relation charnelle virtuelle accomplie est-elle possible ? Un personnage de cinéma peut-il exister sans apparaître à l’écran ? Le corps de l’acteur est-il soluble non seulement dans le virtuel mais aussi et plus simplement dans le son ? Où se joue l’incarnation cinématographique ?

Si la voix de Her avait été celle d’une inconnue (éventuellement laide) plutôt que celle de Scarlett Johansson, comment le film en aurait-il été affecté, et dans quelles proportions ? La société devra-t-elle un jour tolérer la “différence” du cyborg comme elle a appris (ou doit continuer d’apprendre) à accepter les autres minorités ethniques ou sexuelles ? A toutes ces interrogations, Spike Jonze répond par un oui timide, fragile, encore perclus de doute.

Her est une fable qui nous pousse dans nos retranchements éthiques et conceptuels, teste notre réflexion sur la dernière frontière entre l’humanité et les machines, la chair et le virtuel. Le savoureux paradoxe (digne de Resnais) est de nicher cette pelote philosophique dans un objet filmique aussi émouvant et séduisant que ludiquement grave et humblement novateur. Après le surcoté Dans la peau de John Malkovich ou le décevant Adaptation, Spike Jonze signe là un fulgurant retour.

  • Mille Soleils

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Il y a quarante ans, Magaye Niang était acteur. Aujourd’hui, il garde des vaches. Mais le film dans lequel il a joué va être projeté… Mati Diop rend hommage à son oncle, le cinéaste Djibril Diop Mambéty, auteur d’un film mythique intitulé Touki Bouki. Entre documentaire et fiction, un film tendre et intelligent

Chronique

Dans une de ses nouvelles, Roberto Bolaño nous indique, de la bouche d’un dentiste, que la séparation entre l’art et la vie est un mensonge. Entre l’histoire de l’art et l’histoire particulière, il y a l’histoire secrète, qui est leur lien et leur matrice. Mille soleils de Mati Diop est une page d’histoire secrète, une page de feu, où l’histoire du cinéma et la vie des hommes se projettent vers nous, unies en un éclat aux multiples facettes.

Touki Bouki, de Djibril Diop Mambéty, racontait en 1973 l’amour fou entre les jeunes Mory et Anta, se préparant à partir de Dakar pour la France, jusqu’au départ final d’Anta, seule. Mille soleils retrouve Mory de nos jours, à Dakar. Il a vieilli avec son acteur Magaye Niang, qui se prépare pour une projection en plein air du film quarante ans plus tard. La ville a changé, la vie avec, mais la fiction reprend ses droits, et le présent se met à s’halluciner lui-même.

Le temps joue. Il joue comme les vagues que Diop Mambéty a caressées d’un regard bleu, et que Mati Diop, jeune cinéaste et nièce de ce dernier, refilme entre les têtes des spectateurs. Le temps est un acteur dakarois. L’histoire secrète expose l’absence de frontière entre la destinée et le jeu, et fait mentir celle entre document et fiction, en la personne de Magaye-Mory.

Un personnage est un processus infini. Quand il montre l’écran à une bande d’enfants et dit : “C’est moi”, ils ne le croient pas, ils rient : “Vous, vous avez des cheveux blancs !” “Moi”, c’est soudain plus compliqué, c’est autre chose que simplement se reconnaître, au passé. Mory a ses cheveux noirs en pagaille, en jeunesse, pour toujours au présent du cinéma.

Mais avec Magaye, ce présent a continué de vivre, vieux cow-boy flamboyant des années 2010. “C’est en ce sens qu’il y a un paradoxe du comédien : il reste dans l’instant pour jouer quelque chose qui ne cesse de devancer et de retarder, d’espérer et de rappeler”, écrivait un philosophe (Deleuze, Logique du sens). Espérance et rappel, c’est le mouvement des vagues, c’est la mer alliée avec le soleil.

C’est le mouvement du film. Transmission d’histoires par transfusion d’images. L’histoire particulière du Sénégal : des amers espoirs de 1972 aux changements politiques de 2012, histoire de l’éternel départ de la jeunesse. L’histoire du cinéma : un film en pellicule de 1973 projeté en numérique, dans un film d’aujourd’hui alliant numérique et pellicule pour inventer de nouveaux rapports entre les temps. Pour inventer de nouveaux temps – temps qui part, temps qui reste, pris dans les vagues d’une mer d’instants.

Quant à l’histoire secrète, elle s’écrit dans les gestes et les paroles du vieux cow-boy. Autour de lui retentit la chanson du Train sifflera trois fois, western de 1952 et grand film sur le temps, celui des horloges qui précipitent le destin.

Mille soleils à son tour cherche midi juste, cherche à remonter un temps qui puisse affoler le décompte des heures et des années, pour rendre le cinéma et la vie à leur secrète jeunesse. Où l’on apprend que Mory n’a pas oublié Anta, que l’amour, comme la mer, est toujours recommencé.

  • Edge of Tomorrow

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Un mythe au cinéma doit-il pour ne pas voir s’éroder son statut réendosser toujours le même rôle, revivre toujours les mêmes histoires ? Enième film SF high-tech de Tom Cruise, Edge of Tomorrow met aussi en abyme le parcours sisyphéen de la star avec cette fiction façon Un jour sans fin qui n’avance qu’en boucle. Petits frissons théoriques garantis.

Chronique

Einstein peut se retourner dans sa tombe : Tom Cruise voyage plus vite que la lumière. Cela fait un certain temps qu’il courait après l’exploit, le garnement. Il est désormais acquis. Il est nécessaire de le rappeler : personne, au cinéma ne court mieux que Tom Cruise. Que les sceptiques revoient Mission: Impossible (les quatre), Minority Report, Collateral, La Guerre des mondes ou le récent Night and Day, à cette aune. Même les quelques scènes de course dans Jerry Maguire et Eyes Wide Shut sont sidérantes.

C’est donc avec une certaine surprise que nous constations, dans Jack Reacher, son changement de régime : il ne courait plus, mais se contentait de partir à point. Toujours au bon moment, au bon endroit, il pouvait se payer le luxe de la tranquillité apparente. Avec Edge of Tomorrow, il va au-delà : le voyage dans le temps, c’est-à-dire la vitesse ultime. Et signe – car tout film avec Tom Cruise est un film de Tom Cruise, et ce de plus en plus – une de ses œuvres les plus vertigineuses. A l’origine d’Edge of Tomorrow, il y a un high concept — adapté en fait d’un roman japonais All You Need is Kill de Hiroshi Sakurazaka –, une idée sexy résumable en quelques mots : les noces entre Un jour sans fin et Le Jour le plus long.

Pour le dire autrement, Tom Cruise est un rond-de-cuir de l’armée, envoyé contre son gré sur le front opposant une humanité au bord de l’extinction à des extra-terrestres conquérants (les Mimics, nom générique pour un design qui ne l’est pas moins : rien ici ne se joue sur l’originalité). C’est le grand débarquement, la mère de toutes les batailles, la survie de l’espèce est en jeu… et ceux qui veulent se préserver la surprise devraient arrêter la lecture ici. Car l’ami Cruise, inexpérimenté au possible (on ne l’avait pas vu ainsi depuis des lustres), se fait massacrer dans les premières minutes de l’assaut, le visage détruit, comme une réminiscence de Minority Report. Game Over.

Mais tout de suite : “Même joueur, joue encore”. Le soldat Cage (belle idée de lui donner le nom de l’autre grand acteur spectral du cinéma américain contemporain) se réveille en effet au matin de son incorporation, prêt à se battre à nouveau, et à se refaire trucider de la même façon, si ce n’est qu’il garde avec lui le souvenir des jours précédents et peut modifier son comportement en fonction. Jusqu’à l’exécution parfaite. Comme dans un jeu vidéo. Vertigineux disions-nous.

A vrai dire, le film ne vise même que ça, le vertige, que certains, ne goûtant pas les pirouettes théoriques de l’acteur-auteur, estimeront dérisoire. Depuis son tournant burlesque et parodique dans Tropic Thunder (où il jouait Les Grossmann, un producteur mégalo et grossier, sans doute son Mr Hyde), Tom Cruise a décidé de reprendre sa carrière en main, et de ne plus jouer que dans des véhicules qu’il pilote lui-même, à toute berzingue.

Il ne s’agit pas de nier le talent de Doug Liman, excellent artisan et cinéaste de la légèreté à tout prix (La Mémoire dans la peau, Mr and Mrs Smith, Jumper) ; seulement de constater que son habileté est ici totalement au service du projet cruisien : aller toujours plus vite, sans se retourner. Guidé par un scénario (de Christopher McQuarrie, réalisateur de Jack Reacher et du prochain Mission : Impossible) plus malin que rigoureux, Liman et Cruise s’amusent comme des petits fous, pendant une bonne heure et demie, des potentialités de leur high concept, avant de retomber dans les affres du blockbuster contemporain, bourrin et illisible (surtout en 3D, à éviter), lors du dernier level.

Mais ce qu’ils réussissent, ils le réussissent à merveille. L’idée de trajectoire et de perfection, consubstantielle au concept Cruise, trouve là, par la grâce d’un montage acéré, une de ses plus belles expressions. L’acteur, plus toonesque que jamais, n’a plus de chair, plus d’âge, quasiment plus de réalité ni d’affect (ce qui affaiblit la partie sentimentale, avec la pourtant excellente Emily Blunt). Il n’est plus qu’un spectre, une pure créature de cinéma coincée entre deux coupes, un bug condamnée à errer dans les plis de l’espace-temps. Seul, pour l’éternité.

  • Map To The Stars

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La version cronenbergienne et contemporaine des Ensorcelés de Vincente Minnelli, un portrait âpre de l’Hollywood aujourd’hui avec ses monstres d’égotisme (Julianne Moore, en star sur le retour, est extraordinaire), ses patents escrocs et ses enfants mal élevés à qui la société du spectacle ne propose aucun avenir

Chronique

Les Ensorcelés de Vincente Minnelli, Boulevard du crépuscule de Billy Wilder, Le Grand Couteau de Robert Aldrich, The Player de Robert Altman, etc. Même si Cronenberg prétend avoir fait un film réaliste,
Maps to the Stars appartient bel et bien au sous-genre très ancien de la satire hollywoodienne. Une satire grinçante, désopilante, déchaînée, et donc très plaisante, qui tranche par son côté franchement comique avec la rugosité et le huis clos volontairement théâtral de Cosmopolis, le précédent film du cinéaste canadien – même si l’on pouvait y rire à l’occasion.

Julianne Moore, en star has-been, jalouse et capricieuse, au nom improbable (Havana Segrand), en fait des tonnes dans le genre actrice fêlée, mais ces tonnes sont à la fois très drôles et évidemment conformes
à une certaine vérité de l’hystérie contemporaine, où chacun de nos congénères apparaît peu ou prou comme un rival professionnel et intime en puissance.

La scène où Havana apprend qu’elle va finalement reprendre un rôle qui ne lui avait pas été attribué parce que le fils de l’actrice pressentie à eu un accident est tragiquement bidonnante (elle se désole pour elle au téléphone, puis jaillit tout heureuse dans le jardin en dansant). Sur le plan intime, Havana s’enverra sans tergiverser l’amoureux de son assistante (Robert Pattinson, très sobre). Moins pour le sexe que pour le plaisir de posséder ce qui n’est pas à elle. Pour salir la jeunesse.

Le Hollywood d’aujourd’hui est sans doute ainsi plus une métaphore bien chargée de notre monde occidental qu’un documentaire sur la Mecque du cinéma – et de la télévision, de nos jours. Il est décrit comme le paradis des adolescents rois, des imposteurs qui réussissent (John Cusack, coach sportif et auteur à succès de librairie, fait passer à Havana un toucher rectal pour un point d’acupuncture). Un monde où l’endogamie empêche les gènes de se renouveler, où le péché originel des uns se transmet à leurs descendants (c’est le message un peu lourdement biblique et moralisateur du film).

Et puis vient se greffer un personnage qui semble d’abord annexe, Agatha, qu’interprète merveilleusement Mia Wasikowska : une adolescente à la main et à la moitié du visage brûlées, qui revient à Hollywood comme
un soldat reviendrait dans son village après la guerre de Sécession. C’est ce personnage défiguré, porteur d’un secret de famille terrible, qui va précipiter le récit, le faire lentement glisser vers le drame, humaniser aussi des personnages qu’on sentait quand même un peu trop proches de la caricature et du théâtre de marionnettes. L’adolescente devient donc l’assistante personnelle de la terrible Havana Segrand, avec sa folie et ses excès. Et tout va bientôt partir en eau de boudin.

Toujours très tenu dans sa mise en scène, Cronenberg orchestre avec maestria son défilé de monstres plus fous les uns que les autres. On retiendra l’une des scènes d’humiliation les plus terrifiantes qu’on ait pu voir sur un écran : celle où Havana s’aperçoit soudain qu’Agatha a ses règles en découvrant une tache de sang sur son canapé blanc… Son beau canapé blanc tout taché !

Mais la levée de masques va révéler les fêlures profondes, les cicatrices que les personnages tentaient de cacher tout en les montrant à leurs proches. Car exhiber sa monstruosité sert aussi parfois à la cacher ou à en dissimuler une autre, bien plus terrible. Et l’être le plus antipathique de tous (l’ado odieux, cynique et antisémite), Benjie, le fils de Cusack, finira par prononcer la réplique la plus déchirante du film : “J’ai vécu combien d’étés ? Treize. C’est déjà pas mal.”

La Babylone moderne ne laisse pas beaucoup de place aux enfants “innocents”, qui ne l’ont d’ailleurs jamais été, déjà parasités par le mal que leur ont transmis leurs parents. Ils ont beau connaître par cœur le poème ultracélèbre de Paul Eluard (qui revient plusieurs fois dans le film), Liberté, ce mot semble avoir perdu toute valeur, tout sens. “Elle est où, la liberté ?”, semble demander David Cronenberg. Partie avec L’Eternité de Rimbaud, “la mer allée avec le soleil” ? Ou dans le ciel avec les étoiles qui brillent comme des idiotes au milieu du grand vide ?

  • Eden

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Toutes les vies ont leur éden. Un moment de grâce, d’apesanteur où tout semble nous porter. La vie en bande, le premier élan ascensionnel, un amour de jeunesse. Comment survivre à ces paradis perdus. C’est toute l’équation douloureuse que pose le film bouleversant de Mia Hansen-Løve.

Chronique

C’est toujours avec un mix de sentiments que l’on s’apprête à regarder un film “historique” prenant en écharpe un passé récent. Excitation de revoir une époque que l’on a vécue, si loin si proche, appréhension de ne pas (se) reconnaître (dans) la vision de l’auteur, de se sentir “trahi”.

On regarde Eden autant qu’il nous regarde. Sur le terrain du rendu d’une époque, le cahiers des charges est plutôt bien tenu : les grandes fêtes collectives, les boucles techno infinies, les infra-basses qui appellent irrésistiblement à danser, les vêtements, les attitudes, les discussions de spécialistes sur les différents courants et sous-courants de la techno,
les gueules de bois hébétées au petit matin, tout ce contexte “French Touch” des années 90 est non seulement bien senti et filmé, mais reçoit l’imprimatur de figures réelles de l’époque avec l’émergence des Daft Punk (qui se font régulièrement refouler des fêtes – running gag).

L’avantage cinématographique d’un passé proche, c’est qu’il ne requiert pas tout l’appareillage de reconstitution historique qui fait si souvent la pesanteur muséale des films en costumes. Les années 90-2000 ne sont pas assez refroidies pour sentir la naphtaline, elles sont même encore suffisamment tièdes en nos mémoires et nos corps pour que leur évocation nous fasse vibrer.

Mais Mia Hansen-Løve ne s’est pas contentée de retrouver une époque, un esprit, une vibration générationnelle. Elle a fait ce film aussi (surtout ?) pour rendre hommage à son frère DJ, Sven Løve. Dans la masse de cette génération raveuse, elle a donc prélevé quelques personnages pour s’intéresser plus particulièrement à leur quotidien, leur rapport à la musique, leurs amitiés, leurs amours, leurs ruptures, leurs trahisons. Autant qu’un film sur les années techno, Eden est un roman d’apprentissage se déroulant sur une quinzaine d’années.

Car comme toutes les aventures collectives, tous les mouvements artistiques, la vague de la French Touch a porté certains au sommet de la crête et laissé la plupart sur le sable. Les Daft Punk sont devenus millionnaires à vie tandis que Paul, l’alter ego de Sven Løve, se retrouve à 30 ans seul, endetté, revenant habiter chez sa mère. Le collectif des raves était aussi illusoire et provisoire que l’effet des cachets multicolores. Arrive un moment où la réalité économique fracasse les plus beaux élans, fragmente l’agrégat générationnel, où l’extase retombe. De ce point de vue,
Mia Hansen-Løve raconte la même histoire que Céline Sciamma dans Bande de filles : comment passer de la bande à l’individu.

La mélancolie infuse Eden (titre et anti-titre) et finit par dominer le sentiment d’euphorie généré par les bpm et la genèse d’un phénomène musical. Si le dessinateur Mathias Cousin avait raconté “le chant de la machine”, Mia Hansen-Løve en filme le désenchantement : logique, Cousin œuvrait en direct, Mia fait son film avec le recul d’une décennie. La réussite d’Eden tient dans le style invisible de la cinéaste, qui filme personnages et situations sans rien surligner, sans avoir l’air d’y (french) toucher, dans la lignée de ses films précédents.

Eden séduit aussi par son paradoxe temporel.

Le moment techno (comme le moment rockab ou le moment punk, etc.) était forcément court, aussi éphémère qu’une nuit, ou que l’insouciance des 20 ans. Pourtant, Eden tient la longue distance de ses plus de deux heures et de ses vingt années diégétiques. C’est justement cette durée qui fait la force et la beauté du film, qui lui donne son épaisseur et son sens. Et c’est en laissant le temps faire son œuvre sur ses personnages que la mise en scène, discrète, exempte de virtuosité ostensible, prend tout son relief romanesque. Plus Eden avance, plus il s’approfondit, se précise, prend de l’ampleur. Si les personnages sont en descente, le film est en montée constante.

C’est un comédien nouveau venu (Félix de Givry, sobrement remarquable) et une actrice encore en devenir (Pauline Etienne, au jeu plus extraverti) qui portent le film, alors que les rôles secondaires sont tenus par une pléiade de stars (Greta Gerwig, Vincent Lacoste, Laura Smet, Vincent Macaigne, Golshifteh Farahani, Arsinée Khanjian…). Inverser les préséances de casting, préférer la gravité à l’euphorie, ne pas exhiber sa virtuosité de cinéaste, prendre son temps : c’est en travaillant ainsi contre les habitus de l’époque et à l’écoute de son propre cœur que Mia et son film nous sont vraiment précieux.

  • The Grand Budapest Hotel

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Les mémoires délirants du concierge du “fameux” palace alpin. Le film à la fois le plus explicitement comique et le plus déchirant du dandy Wes Anderson, avec sa fascination émouvante pour les maisons de poupées, les contes et les comédies Mitteleuropa lubitschiennes

Chronique

Les hasards de la distribution nouent parfois de féconds dialogues. Only Lovers Left Alive et The Grand Budapest Hotel semblent ainsi faits pour se répondre. Les deux films nous parlent de fin de règne, de crépuscule d’un monde, de deuil d’un système de valeurs tenu pour la civilisation tout à coup rudoyé par la montée de forces qui ne croient plus en ces valeurs. Les incarnations de la barbarie diffèrent cependant : le libéralisme chez Jarmusch ; le fascisme pour Anderson. Mais les réponses à la barbarie diffèrent aussi.

Le dandysme d’Adam, le vampire post-grunge d’Only Lovers…, est défensif. Cette posture l’accule à l’autarcie. Si le monde va à sa perte, autant fermer les volets et ne plus sortir. Le dandysme de Monsieur Gustave (Ralph Fiennes), l’un des deux héros de TGBH, est au contraire absolument offensif. Son objectif conquérant est de façonner le réel à l’image de ses bonnes manières. Gérant du Grand Budapest Hotel et gigolo à ses heures (avec de riches septuagénaires encore très actives sexuellement – ne pas rater le plan “éclair” de fellation le plus inattendu ever), il veut croire que son extrême civilité est forcément contagieuse et peut vaincre toute forme d’adversité.

Même en prison, une pincée de sel dans un potage infect et un service 5 étoiles lui valent la considération de patibulaires détenus balafrés. Prestidigitateur exaltant et illuminé, metteur en scène génial de son propre monde, il parvient à y faire entrer tous ceux qu’il croise. Son exquise politesse (en toute occasion) est bien plus qu’un signe de classe ; elle devient une forme morale.

Barbarie à double détente

Il est néanmoins un mur sur lequel vient buter cette distinction comportementale : celui dressé par l’histoire à ses heures les plus noires, le fascisme donc. La civilité de Monsieur Gustave est avalée par la faillite d’une civilisation. Non, le dandysme ne peut pas sauver durablement du chaos – et c’est un dandy qui le dit, un cinéaste qui a constitué le style, le choix d’un papier peint rouge ou d’un costume vert pomme, l’abondance de petits panoramiques horizontaux maniaques ou la miniaturisation de tout en mise en ordre harmonieuse du monde.

Mais la barbarie est à double détente. Il est une force dans le récit, plus destructrice que l’armée fasciste qui fusille des innocents. Ce courant délétère, qui a raison du régime fasciste comme de tout autre, qui recouvre de cendres égales la civilisation et la barbarie, c’est le temps. Le cinéma de Wes Anderson nous avait habitués à déployer spatialement le motif du labyrinthe. Le bateau de Steve Zissou, le terrier de Mr. Fox, le Grand Hotel Budapest sont de grands jeux de l’oie, où les cases s’imbriquent de façon complexe et cachent des trappes et des doubles-fonds.

Mondes gigognes

Dans ce nouveau film, pour la première fois, le labyrinthe devient temporel. Le film débute aujourd’hui, puis saute en 1985, fait un bond en 1968, pour finalement trouver son rythme de croisière dans les années 30. Il se clôturera en toute logique en effectuant ce grand saut de haies temporelles à l’inverse. L’histoire est composée de mondes gigognes qui s’emboîtent, de grands systèmes (fasciste, communiste, libéral…) qui s’entredévorent, opposés mais identiques dans leur devenir-ruine.

Les mondes disparaissent les uns après les autres comme on referme un éventail, et l’entropie est le sujet enfoui de ce film de prime abord acidulé et sautillant. Mais de ce progressif enlisement de tout, Wes Anderson préserve une chose : l’œuvre. Et en dernière instance se désolidarise du même coup de son personnage principal. Monsieur Gustave était un dandy ultime. Son œuvre, c’était sa vie (et inversement). Et de ce genre d’œuvre-là, rien ne perdure, sinon quelques anecdotes dans le cerveau fatigué de ceux qui lui ont survécu.

Pour Zero, son fidèle lobby-boy, ce n’est pas suffisant. Comme un animal soucieux de la perpétuation de son espèce à la recherche du meilleur endroit pour pondre ses œufs, Zero, devenu vieux proprio de l’hôtel décati, voit soudain dans un jeune client écrivain (Jude Law) la possibilité d’une postérité à la grande affaire de sa vie. Il est beaucoup question d’héritages dans le film (un tableau de maître, un hôtel) mais c’est surtout d’un récit dont on hérite in fine.

Le film est un acte de fécondation. Un vieil homme trouve le bon interlocuteur pour que son expérience biographique, périssable, lui survive. Et la chaîne des flash-backs emboîtés, qui nous ramène de 1932 à nos jours, où une jeune fille lit le roman The Grand Budapest Hotel, raconte ce siècle de gestation qui permet à une vie humaine de survivre à soi-même.

Le dandysme de M. Gustave a bien sûr toute l’affection du cinéaste. Mais sans la figure plus grise de l’écrivain, filmé comme un petit fonctionnaire laborieux assez peu glamour, il n’en resterait rien. C’est la morale, au bout du compte assez peu dandy, du film. Face à toutes les barbaries, le travail importe plus que le style.

  • Sils Maria

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Une actrice célèbre (Juliette Binoche, fabuleuse) se voit proposer le rôle de la mère dans la pièce qui l’avait fait connaître quand elle était jeune, mais dans le rôle de la fille… Une poétique, délicate et mystérieuse méditation sur le temps qui passe et la mort. Le plus beau film de son auteur

Chronique

Une jeune femme, habillée comme sur un campus américain, papillonne entre deux smartphones et une tablette numérique ; une actrice lasse, sans apprêt, regarde par la vitre du train les sommets alpins et y projette probablement les fantômes de son passé ; cette actrice internationalement fêtée, c’est Maria Enders (Juliette Binoche), armée de son performant petit soldat (Kristen Stewart, irrésistible en secrétaire de star). Les voilà toutes deux embarquées pour Zurich. Il ne s’est encore presque rien passé que déjà le film nous happe. Tout y est magnétique : le visage changeant des comédiennes, les switchs de l’anglais au français, la scénographie embouteillée entre couloirs, cabine et voiture-restaurant, et surtout l’étrangeté du lien immédiatement lisible entre ces deux personnes qui ne forment qu’un seul organisme, l’un étant devenu la prothèse de l’autre.

Dans ce train en route vers les cimes, c’est tout le cinéma d’Olivier Assayas qui est monté aux côtés de ses personnages, lui qui n’avait jusque-là jamais atteint une telle altitude, un tel accomplissement, un équilibre aussi parfait entre l’hyper virtuosité scénaristique, la fluidité absolue de la mise en scène, le classicisme souverain d’un cinéma d’observation sociale et d’étude de caractère et en même temps l’audace sidérante de véritables coups de force formels (dont la disparition de personnage la plus sidérante depuis au moins L’Avventura et Psychose).

Sur la fiche Wikipédia de Sils-Maria, on peut apprendre (si on ne le savait déjà) que dans ce petit village des Grisons Nietzsche a eu l’intuition de l’éternel retour. Beaucoup de choses font retour en effet dans la vie de Maria Enders depuis qu’elle s’approche de Sils-Maria : le souvenir de ses débuts, un vieil amant-acteur bien relou, mais aussi une pièce, Le Serpent de Maloja, qui fit d’elle une star. Elle y interprétait une jeune séductrice pulvérisant la vie d’une femme de 40 ans. La proposition lui est faite désormais de jouer la quadra effondrée d’amour. Tout revient (des lieux, des mots, des situations), mais en prenant un tour nouveau, déplacé. Quelque chose se forme à l’horizon (la prémonition du déclin, l’entrée dans la seconde moitié – pas la plus drôle – de la vie), aussi menaçant qu’un serpent de Maloja, cette concrétion de nuages qui annonce que le mauvais temps est proche. Et il pourrait durer toujours.

Une double mise en abyme

Le film procède par une double mise en abyme : interne et externe. Interne : la relation entre Maria Enders et son assistante miroite dans celle des deux personnages de la pièce qu’ensemble elles répètent. Une relation trouble où se mêlent désir et lien hiérarchique, vécus sur un mode amoureux et violent dans la pièce, larvés et maquillés en incessant badinage dans la vie. Externe : les personnages entretiennent aussi bien évidemment un jeu d’échos avec les actrices qui les interprètent. Parfois sur le mode de l’identité : actrice française reconnue à Hollywood, revenant au théâtre, en contrat avec des marques (la scène de shooting Chanel est presque un clin d’oeil au “and she cosmetics” d’un sketch de Valérie Lemercier), Maria Enders est moulée sur la carrière protéiforme de Juliette Binoche. Parfois sur celui du décalage : une des grandes jubilations du film est de voir l’une des plus grandes movie-stars mondiales, Kristen Stewart donc, se glisser dans un savoureux faux second rôle, petit robot qui a abdiqué tout ego, Sancho Panza se tenant publiquement toujours un pas en arrière de Juliette Binoche. Si Kristen Stewart interprète son contraire, sa figure médiatique (la jeune actrice de blockbuster un peu agitée qui vient faire de “l’art” en Europe) est néanmoins inscrite dans le film, mais endossée par une troisième actrice, la teen-star de Kick-Ass, Chloë Grace Moretz. Les actrices du film, les actrices dans le film, les actrices dans la pièce du film, toutes se reflètent et composent une fascinante galerie des glaces, mi-transparente, mi-réfléchissante, où l’art et la vie sont sans cesse réinjectés l’un dans l’autre.

Le film charme par sa verve satirique

Le film charme d’abord par l’extrême précision de sa verve satirique. De Demonlover à L’Heure d’été, on sait l’aptitude d’Olivier Assayas à camper des milieux sociaux très divers et à en pointer très finement les plus subtils protocoles. Dans Sils Maria (mais déjà il y a presque vingt ans dans Irma Vep), il cerne toute la bizarrerie de cette petite entreprise éphémère qu’est un spectacle (film, pièce), où le code exige de gommer toutes les marques hiérarchiques et de mimer une grande horizontalité amicale (les scènes d’intimité quasi conjugales entre la maîtresse et l’esclave sont de véritables bijoux de drôlerie), et où cependant les affrontements de pouvoir sont partout infiltrés, et où chacun se fera tôt ou tard humilier – et la pauvre Maria Enders de façon spectaculaire.

Incisif, précis, ultra contemporain, le film l’est aussi dans sa cartographie d’une nouvelle géographie virtuelle, qui constitue désormais l’espace où chacun s’éploie. Le film entrechoque l’hyper local (les sommets alpins, les cols escarpés, la nature sans l’homme) et l’hyper globalisé (tout le gotha artistique et people mondial traverse d’une façon ou d’une autre Sils Maria). De ce magma, le film orchestre un entrelacs hybride. Toute nature d’image circule : un vrai documentaire des années 20, une fausse émission de télévision, de fausses vidéos YouTube, un pastiche amusant de blockbuster 3D… Sils Maria est un huis clos bergmanien (cf. Persona) traversé sans répit par les grands flux d’images, de commerce et de communication de notre monde. La grande apnée en soi d’une retraite montagnarde y est sans cesse bousculée par le chahut planétaire.

Entre réminiscences, citations et pastiches

Dans l’intertexte fourni de Sils Maria, entre réminiscences, citations et pastiches, un film occupe la place particulière du palimpseste, c’est Rendez-vous d’André Téchiné (1985). Juliette Binoche y interprétait une actrice débutante et fonceuse, prête à beaucoup pour réussir ; le film exauça pour l’actrice le voeu du personnage et fit de Binoche une star. Olivier Assayas en était le scénariste. Le dernier plan de Sils Maria est identique à celui de Rendez-vous : on y voit en gros plan le visage d’une actrice juste avant le lever de rideau. Dans Rendez-vous s’imprimait alors une citation de l’Evangile selon saint Jean : “Si le grain de blé tombé en terre ne meurt pas, il demeure seul ; mais s’il meurt, il porte beaucoup de fruit.” L’actrice de Rendez-vous avait la vie devant elle et sûrement de nombreux beaux fruits à porter. C’est plutôt la suite de la citation de l’Evangile que pourrait méditer Maria Enders tandis que le rideau s’ouvre : ” Celui qui aime sa vie la perd ; celui qui s’en détache en ce monde la garde pour la vie éternelle.”

Eternel retour, vie éternelle mais ailleurs, péremption de toute forme de gloire et d’attachement, le temps du film est pour le personnage celui du plus dur des apprentissages : faire le deuil de soi. Et le dernier plan sur le visage lumineux de Binoche est très beau. Le renoncement au combat y a pris un tour serein, son regard se perd de façon énigmatique vers le haut du cadre. Que regardet-elle ? Peut-être un serpent de Maloja mental porteur de grands orages. Mais maintenant il ne semble même plus lui faire peur.

  • Only Lovers Left Alive

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Un couple de vieux vampires rock’n’roll (Tom Hiddleston et la sublime Tilda Swinton) vivent reclus dans leur appartement et leurs souvenirs de jeunesse. Un film incroyable, nostalgique, classe, magique… et sans doute encore un autoportrait déguisé de Jarmusch.

Chronique

Pour que commence un film de Jim Jarmusch, il faut littéralement une mise
en route. C’est une lettre qui apprend à un ex-don Juan quinquagénaire (Bill Murray dans Broken Flowers) qu’il a un fils, ou encore la commande d’un meurtre passée à un élégant tueur (Isaach de Bankolé dans The Limits of Control) qui l’emmène à traverser l’Espagne en train.

Dès lors, l’input ayant été donné, le personnage prend la route et le récit se déroule, comme une nonchalante déambulation. En cela, Only Lovers Left Alive est le film le plus sédentaire de Jim Jarmusch, à l’image de son personnage principal, Adam (Tom Hiddleston), énigmatique compositeur de rock indus claquemuré dans une tour d’ivoire aux allures de bicoque décatie en plein no man’s land de Detroit.

Cette sédentarisation du héros jarmuschien est un signe. Le monde ne vaut même plus qu’on le traverse. Il n’a plus rien à offrir. Ses meilleurs fruits ont déjà été cueillis il y a longtemps (pêle-mêle le rock pionnier d’Eddie Cochran, les peintures de Basquiat, le théâtre de Marlowe, autant de fétiches révérés, exhibés comme des vestiges d’une civilisation disparue).

C’est en tout cas ce que pense Adam, qui a fait du passéisme une force active, un principe de révolte, mais dont la seule forme de refus est la bunkerisation. Seul dans sa demeure, il compose d’entêtantes boucles mélodiques. Autour de la maison, de jeunes fans se pressent pour apercevoir l’artiste mystérieux qui ne se montre pas, qu’on peut simplement espérer apercevoir parfois la nuit. Oui, seulement la nuit, puisque Adam est un vampire. Mais un vampire ultra-contemporain, qui comme beaucoup d’humains du XXIe siècle a réformé ses pratiques alimentaires, ne chasse pas, n’égorge pas les gens et s’approvisionne dans des labos sanguins. Un vampire vegan et bio en quelque sorte.

La misanthropie d’Adam est probablement en partie celle de Jarmusch, dont l’horreur que lui inspire le monde contemporain était déjà largement le sujet de The Limits of Control (dans lequel il fallait abattre un personnage incarné
par Bill Murray, accusé d’avoir fait des sciences économiques une dictature). Detroit est évidemment la scène parfaite pour représenter l’agonie hideuse du capitalisme. Et le film en tire un parti saisissant le temps de longues traversées nocturnes en voiture, où les personnages ne croisent jamais personne nulle part. Y apparaît une ville industrielle du XXe siècle vidée de son contenu humain et peu à peu rognée par la décomposition, rendue à la vie sauvage, où quelques tribus hipsters font figure de survivants et composent avec la décroissance.

Mais si Jarmusch partage la sévérité de jugement d’Adam, il exerce aussi une ironie bienvenue sur cette humeur grognonne de vieil ermite, pour qui tout est foutu et qui préfère écouter en boucle ses vieux vinyles. Il adjoint surtout à Adam une figure mi-jumelle mi-compagne, prénommée évidemment Eve (Tilda Swinton). Eve, résidant à Tanger, est plus empathique avec ces dégénérés d’humains (qu’Adam appelle les zombies et dont il décrète que Los Angeles est leur capitale) et elle investit un minimum le futur, veut croire qu’un rebond est encore possible, même lorsqu’on a le sentiment d’être parvenu au bout du temps.

C’est peu dire qu’Only Lovers… n’est pas un film de vampires. Jarmusch désactive toutes les conventions du genre : pas de traque, pas de suspense, (quasiment) pas de meurtres. Le vampire ne l’intéresse pas du tout comme prédateur – donc potentiel héros de film d’action – mais comme immortel – donc spectateur de ce temps immobile qu’est l’éternité, héros archétypalement moderne, dans le sens antoniono-wenderso-jarmuschien. Le temps ne passe pas, ne passe plus. Il s’accumule. Il n’y a plus rien à attendre et pourtant rien d’autre à faire qu’attendre.

Cette stase, propre à l’immortalité vampirique, Jarmusch s’y intéresse moins en tant que grand formaliste (ce que pourtant il est) que pour son enjeu existentiel. Ce vampire, alourdi par un poids démesuré de vécu, c’est évidemment l’homme middle age, persuadé que le meilleur à vivre est depuis longtemps derrière.

Le sujet du film, c’est la lassitude d’exister, l’harassement d’être au monde, ce sentiment si pesant que tout le sable est au fond du sablier sans pouvoir trouver en soi la force pour le retourner. N’y a-t-il rien de plus décourageant finalement que de ne cesser de se survivre à soi-même ?

De façon tout à fait inattendue, ce film humoristiquement dépressif se suspend sur une folle remontée du désir. Comme dans Detroit sinistré, où peu à peu la nature reprend ses droits, et où une végétation luxuriante transperce le bitume, une repousse est toujours possible là où le désert semblait l’horizon. Il suffit d’un corps (deux en l’occurrence) pour stimuler une grosse remontée désirante. Il suffit d’une canine pour que la vie s’écoule à nouveau en soi. Il suffisait d’une bonne métaphore (ces vampires-dandys sublimes) pour que Jarmusch livre son film le plus séduisant et intime.

  • Under the Skin

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Une jeune femme très belle (Scarlett Johansson) séduit des hommes, puis les entraîne dans un endroit étrange où on les débarrasse de leur peau. Mais un jour, elle rencontre un homme qui ne la désire pas. Troublée, elle vient de percer sans le savoir la pellicule de l’humanité. Un film de sciencefiction, une méditation sur le désir

Chronique

Le synopsis du nouveau film du Britannique Jonathan Glazer(déjà auteur de Birth) tel qu’il est proposé sur tous les sites de cinéma pose un problème. On y lit qu’“une extraterrestre arrive sur Terre pour séduire des hommes avant de les faire disparaître”. Or il se trouve que tout ce qui est dit dans cette phrase n’est que suggéré dans le film, et que c’est ce qui en fait le prix. Que voyons-nous ?

Une petite lumière dans la nuit. Dans l’obscurité, d’étranges matières se glissent et s’emboîtent les unes dans les autres. Qu’est-ce donc ? Des vaisseaux spatiaux dans l’espace (c’est le côté kubrickien du film) ? Non. Apparemment la fabrication, en extrême gros plan, d’un œil humain. C’est celui d’une créature qui revêt l’apparence d’une femme (sa peau, ses vêtements).

Sous la protection d’un mystérieux motard, elle part errer à bord d’un pick-up dans les rues des bourgades écossaises, à la recherche d’hommes solitaires auxquels elle fait très vite des avances (ces scènes ont été filmées en caméra cachée avec de véritables passants). En chasse. Puis elle les entraîne dans un camion sombre où ils se déshabillent. Mais, aveuglés par leur désir, ils s’enfoncent et disparaissent dans un liquide noir brillant. La femme agit plusieurs fois ainsi, avec froideur, une totale insensibilité, celle qu’on attache normalement à l’être humain. Comme une psychopathe.

C’est quand même plus subtil que ne le suggère le “pitch”, non ? Cela dit, prenons-le au pied de la lettre, parce qu’il est assez intéressant, au fond : Scarlett Johansson (pas le personnage, l’actrice) EST une extraterrestre. Elle est venue sur Terre pour séduire tous les hommes et a pris l’apparence d’une femme belle, très attirante, et séductrice – c’est-à-dire une femme qui joue de toute sa séduction pour attirer les hommes dans ses bras (et/ou son lit).

Tous les événements qui se déroulent dans le film peuvent alors être pris au pied de la lettre, comme une métaphore littérale de son pouvoir de séduction, de son statut de star sex-symbol ? L’insensibilité aux autres, par exemple ? Du dédain de vedette. On découvre aussi très vite, dans des scènes à la lumière glacée, que Scarlett veut (ou a pour mission d’obtenir) la peau de ces hommes, au sens propre du mot. Une fois dans le liquide noir, qui s’avère translucide, leur peau se détache peu à peu de leur corps, aspiré par on ne sait quoi, et se met à flotter comme un vulgaire sac en plastique au milieu de l’océan. L’effet est saisissant.

Mais voici qu’un jour Scarlett fait monter dans son pick-up un type qui va changer sa vision de l’humanité, en tout cas de sa partie masculine. Elle ne s’en rend sans doute pas compte, mais ce type souffre d’une maladie qui déforme son visage (un genre d’Elephant Man). Désocialisé, il va refuser tous les plaisirs qu’elle lui propose. C’est la première fois de sa vie qu’un Terrien, dont une fois de plus elle ne peut mesurer l’étendue du malheur, repousse ses avances. Ils ne sont donc pas tous pareils, les hommes ?

Alors on devine que cette peau qui n’est pas la sienne, va devenir, au contact de la nature de la Terre, comme un sas,une ouverture sur ce qu’est l’humanité, cette face étrange de vie intergalactique. Un sentiment naît en elle, puis encore un autre, puis d’autres, dont la peur. La nature pénètre en elle grâce à cette pellicule poreuse. Et elle devient aussi un danger pour elle, comme elle l’est pour nous bien sûr. La sensibilité est aussi une faiblesse, et elle n’échappera pas au mal qui rôde parfois dans les forêts isolées, au milieu des grands arbres hirsutes. La Terre, qui n’était rien pour elle, a pénétré en elle et va la détruire.

Tout comme le monde entre dans notre cerveau grâce au cinéma, par ses détours et ses fantasmagories, nous ouvre à lui mais nous fait aussi découvrir des choses, des actes, des informations que nous n’aurions sans doute jamais soupçonnées ou même eu envie de connaître. Il n’y a pas de connaissance sans prise de risque. Quel film fascinant.

  • Adieu au langage

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A 84 ans, toujours sur la brèche, Godard réalise le film le plus innovant de cette année, tourné en 3D comme personne n’a jamais tourné en 3D (avec des décalages de la caméra qui rendent l’image floue). Plein d’humour, l’ermite suisse y dresse principalement l’autoportrait de l’artiste en son chien. Ça ne ressemble à rien d’autre de connu au cinéma

Chronique

Pour être conforme au titre et à la forme du nouveau film de Jean-Luc Godard, cette critique pourrait s’écrire ainsi : “On l’attendait avec impatience et ce nouvel assaut de Jean-L…pffffuuuuiiiit…. crrrrrrrrrr…. couple se déchire/nature élégiaque/laclémanlaclémanlacléman… la clé ment…ouahouahouah (aboiements), le chien philosophe erre dans la forêt que les IndiensBeethovenHitlerFreudCOURT/COURTCIRCUIT/COURTMETRAGE/COURBET/cutcutcutcutcut…”.

A vrai dire, si beaucoup écarquilleront les yeux devant cette nouvelle manifestation de l’ermite franco-helvète, surtout s’ils n’ont vu aucun Godard depuis Week-end, ceux qui ont regardé attentivement le corpus godardien, et en particulier son dernier segment depuis Histoire(s) du cinéma, ne seront nullement surpris : Godard a depuis longtemps commencé
à faire ses adieux au langage, ou plutôt à la langue commune. Comme Eloge de l’amour, Notre musique ou Film Socialisme (on pourrait en citer d’autres), Adieu au langage propose un genre de montage-collage-mixage à la fois totalement déréglé et minutieusement composé entre mots et images, images et sons, extraits de films anciens et d’archives historiques, petits bricolages théâtraux et bombardement de citations piochées dans la grande bibliothèque du monde.

La nouveauté d’Adieu au langage, c’est la 3D. Il en use ici parfois avec évidence, creusant les plans, étirant la profondeur de champ. Il alterne les moments de plaisanterie, comme quand des enfants jouent avec trois dés, et les saillies radicales, quand le relief attaque tellement nos nerfs optiques qu’il nous fait loucher (ou vérifier nos lunettes). Dans ces (brefs) moments de déstructuration aux confins du visible, la 3D semble pour JLG un nouveau moyen de mettre l’image en crise et de perturber le spectateur.

Parmi les mille citations se chevauchant, l’un des essayistes qui se détache
est Jacques Ellul, pionnier de la pensée écologiste et critique de la société technicienne. Si Godard épouse ses thèses, c’est qu’il perçoit le numérique comme un vecteur d’aliénation, ce qui rejoindrait une sentence de son récent court métrage, Les Trois Désastres (dans 3×3D) : “le numérique sera la dictature”. Peut-être, et pourtant, Godard en fait un usage constant et fécond.

L’autre motif qui se dégage d’Adieu au langage, c’est le couple (en général, et peut-être en particulier, celui qu’il forme depuis des années avec Anne-Marie Miéville). Cantonnée à des corvées domestiques, la femme réclame l’égalité. Assis sur la cuvette des toilettes, l’homme prétend que le seul et vrai lieu de l’égalité, c’est le trône, où tout le monde est égal face à la fonction biologique de la défécation.

“La pensée devient caca”, est-il dit. Comme Cronenberg dans Maps to the Stars (avec une scène où Julianne Moore est aux toilettes), Godard aborde le scatologique, territoire tabou peu traité au cinéma. Le couple n’a pas d’enfant mais un chien (crédité au générique sous le nom de Roxy Miéville), sorte d’être philosophique absolu qui vaut au film certains de ses plus beaux plans (sur le chien, ou du point de vue terre à terre d’icelui).

On ne se hasardera pas à définir le sens absolu d’Adieu au langage, mais on peut émettre une hypothèse personnelle : au-delà de la constance élégiaque d’un bilan poétique du XXe siècle, de ses désastres (le nazisme) et de ses beautés (la littérature, le cinéma…), Godard semble dire adieu au monde, ruminer sur sa propre mort à venir. “Vous êtes empli du goût de vivre. Je suis là pour vous dire non. Et pour mourir”, est une des citations marquantes du film. Antigone ou Godard ?

Si le sens du film est incertain, sa forme est toujours aussi créative et fascinante, équivalent ciné des cut-up burroughiens ou des collages-ruptures du rap. Beethoven, Cocteau, Ellul, Courbet, Lang et des dizaines d’autres passent au grand mixeur godardien, artiste-bricoleur-agitateur qui a inventé un genre cinématographique inimitable qu’il est le seul à savoir pratiquer. La solitude, volontaire ou subie, c’est sa malédiction et son génie.

  • Saint Laurent

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La vie d’Yves Saint Laurent fantasmée par Bertrand Bonello : un voyage quasi spatio-temporel au coeur d’un des mythes absolus de la seconde moitié du XXe siècle. Une apnée sublime dans le psychisme en friche d’un esprit à la torture.

Chronique

1974. Un hall d’hôtel filmé en plan très large à la manière d’une caméra de surveillance, vaste et froid comme un aéroport. Un élégant visiteur, de dos, s’approche du réceptionniste, demande une chambre, indique son nom : “Swann.” “Vous venez pour affaires, M. Swann ?” “Non, je viens pour dormir!” “Je suis si fatiguée, je voudrais dormir mille ans”, disait déjà au début du film une pensionnaire de L’Apollonide. Nous n’avons toujours pas vu son visage. Au plan suivant, toujours de dos, en ombre chinoise, dans sa chambre marronnasse, M. Swann décroche le téléphone : “Bonjour, ici Yves Saint Laurent.” Saint Laurent sera l’histoire d’une identité multiple, d’un homme très fatigué, d’une irrépressible envie de dormir, d’une tension entre se montrer et se cacher, d’un lent mouvement pour regarder (au dernier plan) cet homme en face. Une histoire de Swann aussi. Une histoire de cygne. De signes ? Mais de quoi ce Swann serait-il le signe ?

Swann (1)

Un signe proustien en premier lieu, bien sûr. Saint Laurent, grand monomaniaque amoureux, obsédé jusqu’à en dépérir par un sulfureux jeune homme à la moustache diablement proustienne. Comme Odette, Jacques de Bascher n’était-il pas son genre ? Il disparaîtra en tout cas aussi brutalement qu’Albertine. Et après son évaporation, il ne restera à l’amoureux démuni qu’à errer dans la chambre de Proust, dont Pierre Bergé lui avait offert une petite reproduction peinte, et qui dans le dernier tiers du film, le plus mental, le plus onirique, devient un décor réel que traverse le héros.

Tout à son identification au martyre de son idole souffreteuse, le couturier ouvre les draps et se blottit foetalement dans la couche de Proust. Vivre dans La Recherche, souffrir comme le petit Marcel, à la fois grand mondain et handicapé social, enfant éternel et vieillard précoce, c’est le destin fantasmatique que s’est choisi le personnage. Une certaine sensibilité proustienne du temps, une façon de dénouer les fils dramatiques d’un récit pour ne le concevoir que comme un jeu d’échos, de réminiscences, d’associations, c’est la forme qu’a choisie Bertrand Bonello pour son biopic.

Un biopic peu épique, aux antipodes du rise and fall archétypal, plutôt une apnée dans les grands fonds marins d’un psychisme, l’exploration scrupuleuse d’une vie intérieure. C’est peu dire que la beauté du film gît dans sa construction, l’élaboration de son montage, ses images rémanentes, son charivari où s’entremêlent toutes les étapes d’une vie. Le temps n’est pas une flèche, il n’avance pas. Il s’enroule plutôt en anneaux, comme ces serpents qui hantent Saint Laurent la nuit. On est jeune et vieux en même temps. Tout se diffracte dans le grand kaléidoscope, et le film en restitue génialement le perpétuel scintillement.

Swan (2)

Un cou tout allongé, une façon malhabile de se tenir les pieds sur terre, mais incomparablement majestueux lorsqu’il glisse dans son habitat aquatique, cet homme est à n’en pas douter un cygne. A propos des costumes de scène qu’il crée pour Zizi Jeanmaire, il dit à sa mère qu’il s’est peut-être un peu trop lâché, qu’il voulait faire disparaître les danseurs sous les plumes blanches, comme s’ils n’allaient plus toucher terre. “C’est toi qui a cessé de toucher terre”, rétorque sa mère.

Tout chez Saint Laurent fait cygne. Particulièrement son agonie. Dans le ballet (La Mort du cygne, d’après Saint-Saëns), le cygne n’en finit pas de mourir. Saint Laurent aussi, toujours déjà blessé, toujours encore survivant. Dès les premières minutes, on croit voir sa dépouille, abandonnée sur un chantier un lendemain de nuit sexuelle et sauvage. Dans la dernière séquence, les éditeurs du quotidien Libération le croient mort et cherchent un titre à sa nécro. Pierre Bergé les détrompe en les conduisant à son atelier. “Bouge un bras, Yves, pour que ces messieurs voient que tu n’es pas mort.” Il sourit étrangement. Quand est-il vraiment mort ? Peut-il vraiment mourir ?

Le film rumine cette énigme, la pétrit dans tous les sens, voltige comme un trapéziste d’une petite mort à une autre, jusqu’à ce devenir-zombie emmuré dans son luxueux sarcophage (sublime Helmut Berger). La mort du cygne est un état permanent. Le film célèbre jusqu’à s’y confondre son chant.

Swan (3)

1974. Tandis que Saint Laurent prend un nom d’emprunt pour dormir, le Charles Swann proustien est concurrencé dans son patronyme par un personnage de cinéma qui naît cette année-là : Swan, le méphistophélique patron de Death Records dans Phantom of the Paradise de Brian De Palma. Qui est Swan, cet omnipotent patron qui n’autorise pas son compositeur vedette à mourir car il lui est contractuellement lié ? Une vision horrifique et hallucinée de Pierre Bergé ? N’y a-t-il pas dans cet attelage professionnel et conjugal un pacte faustien, signé dans le sang par-delà la vie et la mort ?

Il y a en tout cas du De Palma dans le film de Bertrand Bonello. Ne serait-ce que par l’époustouflante puissance expressive dans sa façon d’utiliser le split-screen. Que ce soit pour juxtaposer les mutations d’une France en plein choc post-68 et les inventions de la maison Saint Laurent, ou encore dans l’éblouissant défilé 1976, où dans une orgie de turbans et de volants les modèles tournoient de case en case sur un écran découpé comme une toile de Mondrian.

De Palma/Bonello. Une même appréhension de la mise en scène comme pur exercice d’un fétichisme. Avec Saint Laurent, Bonello embrasse tous ses fétiches (la nuit, le Velvet, la drogue, la damnation…) et les entraîne dans une danse macabre, suave, lyrique, et de bout en bout fascinante